Este breve ensayo fue escrito como trabajo final de la asignatura Filosofía Moderna del curso propedéutico del Doctorado de Filosofía Iberoamericana de la Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas” (UCA). El profesor y amigo Luis Alvarenga propuso al grupo un interesante ejercicio: identificar aspectos de los estudiado en un texto literario. He aquí el intento...
“La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo parece naturaleza”. (Kant. Crítica del Juicio)
Para Kant, la
obra de arte no es mera imitación de la naturaleza. Aún cuando la naturaleza
siempre superará al arte y ella (la naturaleza) es el principio de “lo
estético”, existe una autonomía que hace que percibamos, en la apreciación de
un producto artístico, un mundo independiente que nos atrapa, nos subyuga y nos
sumerge plácidamente en ese ambiente creíble y, en apariencia, “verdadero”,
pero que en definitiva ha sido construido magistralmente por un ser humano que,
con su sensibilidad, su destreza y su inventiva, se ha convertido en artífice
de una realidad, en el fondo virtual, no real.
Este fenómeno
estético se puede apreciar en todas las expresiones artísticas. Pero la
manifestación que nos ocupa en este ensayo, como ninguna, requiere un doble
esfuerzo de virtualidad. La literatura, y sobre todo la del género fantástico y
el de ciencia ficción, debe construir un mundo virtual, creíble y aceptable, en
dos niveles. Como ya lo han advertido los narratólogos, la creación literaria
ha de trabajarse, de hecho, en dos ámbitos o categorías bien diferenciadas: el
discurso y la historia. A nivel del discurso, entra en juego las habilidades
lingüísticas, es decir, el “creador” debe conocer y dominar el uso estratégico
del lenguaje, como instrumento de construcción de mundos virtuales. Por otro
lado, en el ámbito de la historia, la habilidad ya no es meramente
lingüística-discursiva, sino más compleja. El autor debe “inventar” un mundo
histórico, es decir, un espacio y un tiempo en el que interactúan personas
situadas en una realidad concreta, el cual luego será representado
lingüísticamente. Ese mundo, aunque es virtual, debe ser en apariencia real.
Pero la
literatura fantástica o de ciencia ficción, como advertimos más arriba,
requiere de un esfuerzo artístico mucho mayor, porque estos géneros están en la
obligación, a nivel discursivo y a nivel histórico, de construir realidades
creíbles y aceptables, cuando aquello que se narra no es “algo” apegado o
acorde a la realidad, tal como la conocemos en “nuestro mundo”, es decir,
racional, ordenado y armónico. Los personajes, las acciones, el espacio, el
tiempo, en fin, las categorías clásicas que conforman un mundo narrativo son
trastocadas, modificadas, incluso distorsionadas, con una finalidad estética,
pero a la vez deben ser presentadas con un halo de normalidad para que sean
aceptadas como una realidad autónoma.
Hasta aquí, en
este breve ensayo, hemos nombrado una categoría que junto a las clásicas de la
narración (personajes, acciones, tiempo y espacio) deben tomarse muy en cuenta
en la creación -o en el análisis- de cuentos fantásticos o de ciencia ficción:
se trata de la realidad.
La realidad
narrativa: espacio y tiempo
La realidad es
algo que ha ocupado no sólo a los literatos sino también a científicos y
filósofos desde tiempos inmemoriales. ¿Qué es la realidad? ¿Qué la conforma?
¿Cómo funciona? ¿Cuáles son sus límites? ¿Cómo la percibimos? ¿Existe realmente
o es una construcción de nuestra percepción? ¿Es verdadera o aparente? Éstas
son sólo algunas de las preguntas complejas que por siglos han tratado de responder
los filósofos y pensadores en general.
De esa
complejidad no escapan los escritores, quienes están obligados a construir
realidades y, más aún, están comprometidos a crear personajes que deben
interactuar en esas realidades, los cuales para ser creíbles y autónomos deben
“situarse” en el mismo contexto que se hallaría un individuo instalado en la
realidad real, es decir, preguntarse sobre esa realidad, interrogarse sobre
cómo la percibe, dudar de su carácter verdadero, indagar sobre su funcionamiento
y conocer cuáles son los límites de esa realidad en la que está inserto.
El escritor
Julio Cortázar hablaba de “esfericidad” para referirse al limitado espacio
donde están ubicados los personajes de una narración literaria. Por tal razón,
la categoría “espacio” es fundamental por los límites que impone a la realidad
que se narra. Todo cuanto ocurre en un relato ha delimitarse a ese reducido
espacio. Recordemos el Macondo de Gabriel García Márquez, el Santa María de
Juan Carlos Onetti, el Comala de Juan Rulfo, sólo para hablar de pueblos; o la
humilde casa del cuento Casa Tomada de Julio Cortázar o la casa de Carlos
Argentino Daneri en El Aleph de Jorge Luis Borges, para referirnos a espacios
más limitados.
La realidad en
la literatura, entonces, está limitada por el espacio en que se haya lo
narrado, la historia.
Además de la
limitación espacial que supedita la realidad, existe otra categoría fundamental
en los relatos de todo tipo: el tiempo. La realidad, desde una visión muy
kantiana por cierto, está situada en un espacio, pero también en un tiempo, en
un transcurrir. También para los narratólogos existe un tiempo discursivo (que
está representado en las formas gramaticales de tiempo: verbos, adverbios
temporales, conectores, estructura textual u ordenamiento) y un tiempo
narrativo, que es el que está en la historia que se narra. La historia
necesariamente tiene una progresión temporal lineal y progresiva (inicio-fin),
a diferencia del tiempo discursivo, el cual dependerá de la intencionalidad y
la habilidad del narrador de “contar” la historia en un orden y en un ritmo que
favorezca sus intereses.
Pero debemos
volver a la complejidad de la realidad narrada en una historia fantástica o de
ciencia ficción. Ambas categorías de la realidad son trastocadas. El espacio y
el tiempo son distorsionados, no sólo en el discurso, sino también en la
realidad misma que se narra. Sin embargo, para lograr esa autonomía como obra
de arte ambos han de ser tanto creados como percibidos (autor-lector) con
verosimilitud. Por tal motivo, las preguntas que se hacen los personajes de un
relato fantástico o de ciencia ficción son doblemente complejas cuando se
interrogan sobre la realidad en la que están situados. Deben experimentar
extrañeza, desconcierto, duda, miedo, sobre lo que le rodea, pues es para ellos
anormal.
Estamos,
entonces, ante una doble realidad: la realidad distorsionada de lo acontecido
en la historia narrada y la realidad verosímil del discurso narrativo.
Pero esto se
puede complejizar aún más.
Las realidades
alternas en el discurso de la literatura fantástica
La narrativa
contemporánea (siglo XX e inicios del XXI) ha estado marcada por una tendencia
de matiz fantástico. Sea ciencia ficción o no, la noción de lo fantástico se ha
referido al hecho de cómo los personajes perciben lo maravilloso con normalidad
o lo cotidiano con sorpresa. De allí los términos literarios de “lo real
maravilloso” o “lo fantástico”, por ejemplo para autores, en el primer caso,
como Alejo Carpentier; y, en el segundo, como Julio Cortázar. En el primer
ejemplo, se narra algo que para muchos puede ser ciencia ficción, pero se
presenta con total normalidad porque realmente existe. El segundo está
conformado por narraciones que presentan historias donde lo normal o cotidiano se
narra como un acontecimiento fantástico.
Ahora, tanto
las narraciones literarias como las mediáticas de ciencia ficción (cine y
televisión) han estado marcadas por historias donde la realidad de la historia,
además de trastocada o distorsionada, fundamenta esa complejidad en la
existencia de una doble realidad o de una realidad alterna.
Esto puede
ejemplificarse con la narrativa cinematográfica contemporánea. Para ello sirven
cuatro filmes: Abre los ojos (1997), The Matrix (1999), Los otros (2001) y El origen
(2010). Estas películas retoman algo clásico de la literatura: la existencia de
una realidad alterna a la realidad normal donde interactúan los personajes.
Algo que ya ocurría en las narraciones de Julio Verne, Lewis Carrol, entre
otros. Sea el mundo de los sueños para insertar ideas en los individuos (El
origen), un mundo virtual creado por las máquinas que dominan el mundo de los
humanos (The Matrix), un mundo paralelo de fantasmas que no se percatan de su
condición (Los otros) o un mundo digital con estimulaciones virtuales para
preservar a los seres humanos en criogenia (Abre los ojos), en todas las
películas no es lo fantástico o la ciencia ficción lo principal -esa es sólo la
clave narrativa-, lo fundamental es cómo los personajes perciben su realidad,
los límites de ésta y el engaño de sus percepciones,
En ese espacio
de tensión permanente que existe entre esas dos realidades se encuentran los
personajes de este tipo de historias, preguntándose sobre la percepción, sobre
la sensación, sobre el entendimiento de esas realidades que se debaten en ese
espacio histórico del relato.
La narrativa
latinoamericana tiene un antecedente histórico en este tipo de historias, una
obra reconocida como un clásico de la literatura contemporánea: La invención
de Morel del escritor argentino Adolfo Bioy Casares.
El caso: La
invención de Morel y las preguntas sobre la realidad
Adolfo Bioy
Casares nació en Argentina en 1914 y murió en 1999. Se le conoce, además de por
su obra, por su larga, fructífera y fuerte amistad con el también autor
argentino Jorge Luis Borges. Sirva este breve dato biográfico para abordar las
primeras aproximaciones a la obra. Bioy Casares y Borges compartieron no sólo
su pasión por la narrativa literaria, sino también por los problemas fundamentales
del ser humano.
Son famosas
las reuniones que sostuvieron Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y Jorge Luis
Borges, en las que no sólo reinó la literatura como tema principal, sino
también sobre la historia, el arte y sobre todo la filosofía. Gracias a estos
encuentros periódicos, desde mediados de la década de los 30 hasta mediados de
los 40, surgieron proyectos literarios en conjunto, como la famosa Antología de
la literatura fantástica (1940) preparada y prologada por los tres
intelectuales; o proyectos separados que tuvieron un gran impacto en la
literatura mundial, no sólo por la calidad escritural sino también por los
problemas fundamentales del hombre que se planteaban en los textos.
Esa
profundidad, ese riesgo y esa perspectiva especial, para muchos, surgió de esa
interacción intensa que mantuvieron durante todas sus vidas, salvo por
alejamientos de índole político, estos intelectuales. Cuentan que la filosofía
siempre estuvo presente y, por tal razón permeó en los proyectos literarios. Por
tal razón, vemos temas transversales de gran significación humana en sus obras
como la eternidad, la vigilia y el sueño, la muerte, la inmortalidad, la
otredad, el tiempo, la mitología, la ciencia y un largo etcétera.
No es entonces
sorprendente intuir que surgiera una novela como La invención de Morel, en la
que el autor argentino aborda temas fundamentales o esenciales para el ser
humano como lo fantasmagórico, el tiempo, el mito del eterno retorno, el
espacio, el tiempo, la experiencia sensible, la ciencia futurista, la razón y
la eternidad.
En un prólogo
de la escritora argentina-española, Clara Obligado, preparado para una de las
ediciones de la novela, ésta intuye la esencia filosófica que caracteriza toda
la obra:
“Según Kant,
las intuiciones del espacio son también intuiciones del tiempo. Pareciera que
sobre la representación de esta premisa filosófica trabajó Bioy, quien gustaba
de los infinitos juegos eróticos” (Obligado, 2011)
Para la
prologuista es muy difícil en la obra separar el discurso meramente narrativo
del discurso de “razonamiento filosófico” que plantea el texto. Varios son los
temas filosóficos que identifica la escritora: la soledad del hombre, el juicio
humano, los límites del amor, el destino y el mito del eterno retorno.
Lo mismo hace
Borges en el famoso prólogo que acompaña todas las ediciones de la obra. Borges
resalta la tensión entre la realidad sicológica del personaje y la realidad en
la que éste se mueve, la cual tiene un matiz fantástico. El escritor y amigo
del autor resalta el carácter especial de la obra de contar con una
“imaginación razonada”, es decir, no sólo el escrito sino también las
reflexiones del personaje principal forman apelan al uso de la razón a partir
de sus intuiciones y sensaciones de la experiencia empírica, sin abandonar un
ápice la imaginación.
La novela es
narrada en primera persona; un lugar propicio para la enunciación en un texto
literario de este tipo. Un personaje que se hace preguntas sobre la realidad
que lo rodea y el lector lo acompaña en sus cavilaciones.
Por tal razón,
las coordenadas espacio y tiempo son fundamentales desde un narrador en primera
persona, pues el lector se siente junto a él inmerso en esa específica
situación histórica.
Así ocurre con
la categoría “espacio”, el cual está supeditado por un límite físico bien
definido: el personaje está en una isla. Esa limitación es un correlato de la
limitación que también posee de la realidad narrada. En otras palabras, la
realidad está limitada por los bordes de la isla. Todo cuanto sabe, percibe y
conoce el personaje-narrador está limitado por ese espacio geográfico.
En cuanto el
tiempo, éste es intencionalmente indefinido, pues con el ensoñamiento y la
atmósfera creada por el autor nos sumerge en una confusión temporal propicia
para el tipo de relato. El lector no llega a definir exactamente si es un
relato circular y lo narrado al principio es un efecto del desenlace; si se
trata de un relato en alternancia donde hay dos historias paralelas
entrelazada; o si es una línea progresiva de eventos.
Esta son las
indicaciones preliminares para una reflexión sobre cuáles son algunos de los
planteamientos filosóficos asomados por Obligado y Borges en sus respectivos
prólogos y que en el apartado posterior intentaremos describir brevemente.
Empirismo
filosófico en La invención de Morel
La referencia
a Kant en el prólogo de la escritora Clara Obligado es clave. Kant despierta
del “sueño dogmático” del racionalismo, a partir de las reflexiones del
pensador escocés David Hume. No obstante, el aporte fundamental de Kant es la
reconciliación entre el racionalismo y el empirismo, pues toma del primero la
importancia de las intuiciones a priori que tenemos para entender un fenómeno
(espacio y tiempo) y, por otra parte, que el conocimiento humano se construye a
partir de la experiencia empírica.
Como dijimos
más arriba el personaje principal de La invención de Morel se debate entre lo
que percibe desde su individualidad y lo que sucede en la realidad donde se
encuentra, la cual la percibe, la siente, la piensa o racionaliza, a partir de
las afectaciones que esa situación especifica producen en él. Y ese es la
acción central del personaje: ir percibiendo y registrando la experiencia
empírica que le genera el entorno y, al mismo tiempo, ir racionalizando y actuando
en consecuencia.
A lo largo del
relato, el fantasma reflexiona sobre los problemas de su propia percepción y es
consciente de sus limitaciones para conocer tanto física (“Hay una dificultad
material para verlos: están en lo alto de una colina”) como de entendimiento
(“¿Qué debo pensar?”). Así como también expresa la categorización de su
experiencia empírica y de su experiencia racional (“Hay dos hechos –un hecho y
un recuerdo- que ahora veo juntos, proponiendo una explicación”).
Como si fuera
un seguimiento al modelo del empirista John Locke (1632-1704), el fantasma
durante el relato va examinando las capacidades y límites de su entendimiento
para establecer con claridad la naturaleza de lo que está percibiendo. Así va
enfrentado, poco a poco, lo que al principio es un misterio pero que
paulatinamente va entendiendo como su destino.
Al inicio del
relato, el personaje principal (como en la mayoría de los relatos literarios)
no tiene en él ni expuesta ante el lector ninguna experiencia. Es, en lenguaje
de Locke, una tabula rasa que tanto el personaje como el lector van
construyendo juntos a medida que avanza el relato. De esa forma, el personaje
en una vivencia compleja de su realidad va percibiendo experiencias externas
(ideas simples de sensación) que a su vez producen una experiencia interna
(ideas simples de reflexión); para así en una operación mayor crear esas “ideas
complejas” que le permiten instalarse conscientemente en la realidad. Es decir,
asumir su destino.
Es importante
también notar en el relato lo que otro empirista, George Berkeley (1685-1753),
inmortalizó con su expresión Esse est percipi (“Sólo existe aquello que es
percibido”). Y no se trata sólo de lo que va registrando en su cuaderno de
anotaciones el personaje principal, sino él mismo ante los otros personajes del
relato. Todo lector termina deduciendo que el personaje principal es un
fantasma, pues no existe para los demás: no es percibido. Él se percibe a sí
mismo pero entiende, luego de una racionamiento lógico, que no existe para los
demás. Allí se da la partición más importante de las dos realidades del relato,
pues se fractura, desde la perspectiva de Berkeley, las leyes de la naturaleza
que le dan orden, estabilidad y coherencia a la realidad y, por ende, a las
ideas. De allí, la metáfora de la existencia de dos soles y dos lunas en el
relato. Es la prueba de que dos realidades están yuxtapuestas. Lo magistral en
Bioy Casares es que no sabemos nunca cuál es la alterna y cuál es la verdadera,
pues en momentos podemos pensar que “los demás” son producto de la máquina
científica de Morel; o, por el contrario, la generación virtual del invento de
Morel es el propio fantasma. Allí comienzo una tensión progresiva del relato,
producto del enfrentamiento de las dos realidades.
Por tal
motivo, tanto Locke como Berkeley ilustran muy bien lo que acontece
filosóficamente en el relato. Pero además, desde las críticas a sus modelos,
también provocan otra reflexión necesaria.
En el caso de
Locke, es importante recordar la más importante crítica a su modelo: las ideas
como un “velo” que distorsiona o hace imposible acceder a la realidad misma.
Algo magistral en la escritura de Bioy Casares, es que no llegamos a dilucidar
si el autor, de manera consciente, teje ese velo alrededor de la realidad que
percibe el personaje principal, precisamente para mantener la “tensión interna
del relato”. En la literatura policial, pero también en el relato fantástico y
ciencia ficción, lo que algunos críticos llaman la tensión interna del relato,
se mantiene gracias a la manipulación de la naturaleza o los niveles de
información que manejan los personajes. Lo que Locke llama “grados de
percepción y certeza” están distorsionado en la novela, debido a que el autor
lo hace de manera deliberada para lograr esa autonomía que se busca en una obra
literaria.
Por su parte,
la crítica principal al modelo de Berkeley es la posibilidad de un escepticismo
radical, pues si “sólo existe lo que es percibido”, entonces no estamos ante la
realidad misma, sino ante un conjunto de percepciones que creemos es la
realidad. Ese es otro provecho filosófico que echa mano para su ejecución
literaria Bioy Casares. El lector, inmerso en ese ensoñamiento que causa la
forma magistral con el que está construido el relato, cree que lo que está
presenciando es la realidad, cuando esencialmente es la percepción particular y
distorsionada que tiene el personaje principal sobre lo que le rodea. Y de ahí
surge la estrategia “engaño-desengaño” de muchos relatos literarios. El que el
lector crea que es la realidad, cuando en el fondo es la percepción de un
personaje es un recurso clásico de la literatura.
De David Hume
(1711-1776) sólo recojo su concepto de “inconsistencia ontológica”. En el
relato, la relación de causalidad no es una relación necesaria. Es decir, no
existe una relación causal evidente en la cadena de acontecimientos que se dan
en el relato como en la percepción que tiene el personaje principal sobre
ellos. Asimismo, las impresiones del personaje principal provocan sólo
creencias, las cuales, por la falta de interacción con la realidad, se le hace
imposible comprobar conscientemente. Por ello, jamás sabe si Faustine le ama.
Él lo cree, pero no lo sabe a ciencia cierta. Y también confunde cuando razona
desde la conciencia o la inconsciencia (“En verdad, hay que tener una
conciencia muy dominante y audaz, confundible con la inconsciencia”).
Por último,
Kant. Pareciera que el personaje principal, como el recorrido del propio Kant,
va del empirismo a la conciliación de éste con el racionalismo. Llega a
conclusiones razonables luego de categorizar, desde sus intuiciones más puras, los
fenómenos que ha percibido. Eso lo hace a partir de la página 104 (versión
utilizada para el análisis) en la que arguye: “A continuación corrijo errores y
aclaro todo aquello que no tuvo aclaración explícita”.
Así, vemos
cómo de ese entendimiento, que va más allá de los fenómenos mismos, surge la
razón, la razón como aceptación de su destino y perpetuarse hasta la eternidad
en ese desenlace final de vivir para siempre en una semana ideal con su amada
Faustine y gracias a la invención de Morel.
A manera de
breve conclusión
Hay una clave
en el relato que sintetiza el espíritu de lo que hasta aquí hemos descrito:
“... si Madeleine estaba para la vista, Madeleine estaba para el oído,
Madeleine estaba para el sabor, Madeleine estaba para el olfato, Madeleine
estaba para el tacto: ya estaba Madeleine”. Aquí vemos cómo la percepción y las
ideas que ésta genera (sean impresiones o sensaciones) son las que construyen
la realidad del individuo.
El personaje
principal concluye que prefiere vivir en la virtualidad que genera la máquina
inventada por Morel, pues allí esas impresiones y sensaciones le permiten vivir
en esa realidad que anhela y que desea: estar hasta la eternidad con su amada
Faustine. El mismo destino que prefieren algunos personajes de las películas
que mencionamos anteriormente, que deciden vivir eternamente en una realidad
virtual generada por computadoras o la inducción al sueño criogénico (The
Matrix y Abre los ojos) que la realidad real que es caótica e injusta con sus
vidas.
Esta misma
reflexión tuvo efectos en lo ya planteado por Karl Marx como conciencia falsa,
es decir, de como nuestras percepciones particulares nos recrean una realidad,
la cual asumimos como verdadera y que legitima de alguna forma nuestra vida de
esclavos de la sociedad capitalista. La moraleja literaria es que algunos
prefieren vivir en los sueños placenteros y no en la realidad real, aun cuando
ambas son creadas en nuestra mente a partir de percepciones y estímulos. He
allí que la doble realidad no sólo existe en la literatura sino también en la
vida misma. Y es menester del individuo tomar una decisión entre esas dos
realidades.
No obstante, a
pesar de que el personaje principal toma la decisión de vivir eternamente en la
realidad virtual, deja una instrucción clara al final del texto: “Al hombre
que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las
presencias disgregadas, haré una suplica. Búsquenos a mí a y Faustine, hágame
entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso”. En otras
palabras, confía en que esa eternidad, falsa y virtual, puede ser interrumpida
para salir de allí y, en un acto piadoso, de alguna forma morir, dejar de
percibir, dejar de tener experiencias falsas, impresiones engañosas y, en
definitiva, no estar en realidad alguna, salvo en el recuerdo de su Faustine.
Antonio Núñez Aldazoro
diciembre de 2012.-
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