jueves, 14 de febrero de 2013

La doble realidad en la literatura (Ensayo sobre el La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares)



Este breve ensayo fue escrito como trabajo final de la asignatura Filosofía Moderna del curso propedéutico del Doctorado de Filosofía Iberoamericana de la Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas” (UCA). El profesor y amigo Luis Alvarenga propuso al grupo un interesante ejercicio: identificar aspectos de los estudiado en un texto literario. He aquí el intento...

“La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo parece naturaleza”. (Kant. Crítica del Juicio)

Para Kant, la obra de arte no es mera imitación de la naturaleza. Aún cuando la naturaleza siempre superará al arte y ella (la naturaleza) es el principio de “lo estético”, existe una autonomía que hace que percibamos, en la apreciación de un producto artístico, un mundo independiente que nos atrapa, nos subyuga y nos sumerge plácidamente en ese ambiente creíble y, en apariencia, “verdadero”, pero que en definitiva ha sido construido magistralmente por un ser humano que, con su sensibilidad, su destreza y su inventiva, se ha convertido en artífice de una realidad, en el fondo virtual, no real.

Este fenómeno estético se puede apreciar en todas las expresiones artísticas. Pero la manifestación que nos ocupa en este ensayo, como ninguna, requiere un doble esfuerzo de virtualidad. La literatura, y sobre todo la del género fantástico y el de ciencia ficción, debe construir un mundo virtual, creíble y aceptable, en dos niveles. Como ya lo han advertido los narratólogos, la creación literaria ha de trabajarse, de hecho, en dos ámbitos o categorías bien diferenciadas: el discurso y la historia. A nivel del discurso, entra en juego las habilidades lingüísticas, es decir, el “creador” debe conocer y dominar el uso estratégico del lenguaje, como instrumento de construcción de mundos virtuales. Por otro lado, en el ámbito de la historia, la habilidad ya no es meramente lingüística-discursiva, sino más compleja. El autor debe “inventar” un mundo histórico, es decir, un espacio y un tiempo en el que interactúan personas situadas en una realidad concreta, el cual luego será representado lingüísticamente. Ese mundo, aunque es virtual, debe ser en apariencia real.

Pero la literatura fantástica o de ciencia ficción, como advertimos más arriba, requiere de un esfuerzo artístico mucho mayor, porque estos géneros están en la obligación, a nivel discursivo y a nivel histórico, de construir realidades creíbles y aceptables, cuando aquello que se narra no es “algo” apegado o acorde a la realidad, tal como la conocemos en “nuestro mundo”, es decir, racional, ordenado y armónico. Los personajes, las acciones, el espacio, el tiempo, en fin, las categorías clásicas que conforman un mundo narrativo son trastocadas, modificadas, incluso distorsionadas, con una finalidad estética, pero a la vez deben ser presentadas con un halo de normalidad para que sean aceptadas como una realidad autónoma.

Hasta aquí, en este breve ensayo, hemos nombrado una categoría que junto a las clásicas de la narración (personajes, acciones, tiempo y espacio) deben tomarse muy en cuenta en la creación -o en el análisis- de cuentos fantásticos o de ciencia ficción: se trata de la realidad. 

La realidad narrativa: espacio y tiempo

La realidad es algo que ha ocupado no sólo a los literatos sino también a científicos y filósofos desde tiempos inmemoriales. ¿Qué es la realidad? ¿Qué la conforma? ¿Cómo funciona? ¿Cuáles son sus límites? ¿Cómo la percibimos? ¿Existe realmente o es una construcción de nuestra percepción? ¿Es verdadera o aparente? Éstas son sólo algunas de las preguntas complejas que por siglos han tratado de responder los filósofos y pensadores en general.

De esa complejidad no escapan los escritores, quienes están obligados a construir realidades y, más aún, están comprometidos a crear personajes que deben interactuar en esas realidades, los cuales para ser creíbles y autónomos deben “situarse” en el mismo contexto que se hallaría un individuo instalado en la realidad real, es decir, preguntarse sobre esa realidad, interrogarse sobre cómo la percibe, dudar de su carácter verdadero, indagar sobre su funcionamiento y conocer cuáles son los límites de esa realidad en la que está inserto.

El escritor Julio Cortázar hablaba de “esfericidad” para referirse al limitado espacio donde están ubicados los personajes de una narración literaria. Por tal razón, la categoría “espacio” es fundamental por los límites que impone a la realidad que se narra. Todo cuanto ocurre en un relato ha delimitarse a ese reducido espacio. Recordemos el Macondo de Gabriel García Márquez, el Santa María de Juan Carlos Onetti, el Comala de Juan Rulfo, sólo para hablar de pueblos; o la humilde casa del cuento Casa Tomada de Julio Cortázar o la casa de Carlos Argentino Daneri en El Aleph de Jorge Luis Borges, para referirnos a espacios más limitados.

La realidad en la literatura, entonces, está limitada por el espacio en que se haya lo narrado, la historia.

Además de la limitación espacial que supedita la realidad, existe otra categoría fundamental en los relatos de todo tipo: el tiempo. La realidad, desde una visión muy kantiana por cierto, está situada en un espacio, pero también en un tiempo, en un transcurrir. También para los narratólogos existe un tiempo discursivo (que está representado en las formas gramaticales de tiempo: verbos, adverbios temporales, conectores, estructura textual u ordenamiento) y un tiempo narrativo, que es el que está en la historia que se narra. La historia necesariamente tiene una progresión temporal lineal y progresiva (inicio-fin), a diferencia del tiempo discursivo, el cual dependerá de la intencionalidad y la habilidad del narrador de “contar” la historia en un orden y en un ritmo que favorezca sus intereses.

Pero debemos volver a la complejidad de la realidad narrada en una historia fantástica o de ciencia ficción. Ambas categorías de la realidad son trastocadas. El espacio y el tiempo son distorsionados, no sólo en el discurso, sino también en la realidad misma que se narra. Sin embargo, para lograr esa autonomía como obra de arte ambos han de ser tanto creados como percibidos (autor-lector) con verosimilitud. Por tal motivo, las preguntas que se hacen los personajes de un relato fantástico o de ciencia ficción son doblemente complejas cuando se interrogan sobre la realidad en la que están situados. Deben experimentar extrañeza, desconcierto, duda, miedo, sobre lo que le rodea, pues es para ellos anormal.

Estamos, entonces, ante una doble realidad: la realidad distorsionada de lo acontecido en la historia narrada y la realidad verosímil del discurso narrativo.

Pero esto se puede complejizar aún más. 

Las realidades alternas en el discurso de la literatura fantástica

La narrativa contemporánea (siglo XX e inicios del XXI) ha estado marcada por una tendencia de matiz fantástico. Sea ciencia ficción o no, la noción de lo fantástico se ha referido al hecho de cómo los personajes perciben lo maravilloso con normalidad o lo cotidiano con sorpresa. De allí los términos literarios de “lo real maravilloso” o “lo fantástico”, por ejemplo para autores, en el primer caso, como Alejo Carpentier; y, en el segundo, como Julio Cortázar. En el primer ejemplo, se narra algo que para muchos puede ser ciencia ficción, pero se presenta con total normalidad porque realmente existe. El segundo está conformado por narraciones que presentan historias donde lo normal o cotidiano se narra como un acontecimiento fantástico.

Ahora, tanto las narraciones literarias como las mediáticas de ciencia ficción (cine y televisión) han estado marcadas por historias donde la realidad de la historia, además de trastocada o distorsionada, fundamenta esa complejidad en la existencia de una doble realidad o de una realidad alterna.

Esto puede ejemplificarse con la narrativa cinematográfica contemporánea. Para ello sirven cuatro filmes: Abre los ojos (1997), The Matrix (1999), Los otros (2001) y El origen (2010). Estas películas retoman algo clásico de la literatura: la existencia de una realidad alterna a la realidad normal donde interactúan los personajes. Algo que ya ocurría en las narraciones de Julio Verne, Lewis Carrol, entre otros. Sea el mundo de los sueños para insertar ideas en los individuos (El origen), un mundo virtual creado por las máquinas que dominan el mundo de los humanos (The Matrix), un mundo paralelo de fantasmas que no se percatan de su condición (Los otros) o un mundo digital con estimulaciones virtuales para preservar a los seres humanos en criogenia (Abre los ojos), en todas las películas no es lo fantástico o la ciencia ficción lo principal -esa es sólo la clave narrativa-, lo fundamental es cómo los personajes perciben su realidad, los límites de ésta y el engaño de sus percepciones,

En ese espacio de tensión permanente que existe entre esas dos realidades se encuentran los personajes de este tipo de historias, preguntándose sobre la percepción, sobre la sensación, sobre el entendimiento de esas realidades que se debaten en ese espacio histórico del relato.

La narrativa latinoamericana tiene un antecedente histórico en este tipo de historias, una obra reconocida como un clásico de la literatura contemporánea: La invención de Morel del escritor argentino Adolfo Bioy Casares. 

El caso: La invención de Morel y las preguntas sobre la realidad

Adolfo Bioy Casares nació en Argentina en 1914 y murió en 1999. Se le conoce, además de por su obra, por su larga, fructífera y fuerte amistad con el también autor argentino Jorge Luis Borges. Sirva este breve dato biográfico para abordar las primeras aproximaciones a la obra. Bioy Casares y Borges compartieron no sólo su pasión por la narrativa literaria, sino también por los problemas fundamentales del ser humano.

Son famosas las reuniones que sostuvieron Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, en las que no sólo reinó la literatura como tema principal, sino también sobre la historia, el arte y sobre todo la filosofía. Gracias a estos encuentros periódicos, desde mediados de la década de los 30 hasta mediados de los 40, surgieron proyectos literarios en conjunto, como la famosa Antología de la literatura fantástica (1940) preparada y prologada por los tres intelectuales; o proyectos separados que tuvieron un gran impacto en la literatura mundial, no sólo por la calidad escritural sino también por los problemas fundamentales del hombre que se planteaban en los textos.

Esa profundidad, ese riesgo y esa perspectiva especial, para muchos, surgió de esa interacción intensa que mantuvieron durante todas sus vidas, salvo por alejamientos de índole político, estos intelectuales. Cuentan que la filosofía siempre estuvo presente y, por tal razón permeó en los proyectos literarios. Por tal razón, vemos temas transversales de gran significación humana en sus obras como la eternidad, la vigilia y el sueño, la muerte, la inmortalidad, la otredad, el tiempo, la mitología, la ciencia y un largo etcétera.

No es entonces sorprendente intuir que surgiera una novela como La invención de Morel, en la que el autor argentino aborda temas fundamentales o esenciales para el ser humano como lo fantasmagórico, el tiempo, el mito del eterno retorno, el espacio, el tiempo, la experiencia sensible, la ciencia futurista, la razón y la eternidad.

En un prólogo de la escritora argentina-española, Clara Obligado, preparado para una de las ediciones de la novela, ésta intuye la esencia filosófica que caracteriza toda la obra:

“Según Kant, las intuiciones del espacio son también intuiciones del tiempo. Pareciera que sobre la representación de esta premisa filosófica trabajó Bioy, quien gustaba de los infinitos juegos eróticos” (Obligado, 2011)

Para la prologuista es muy difícil en la obra separar el discurso meramente narrativo del discurso de “razonamiento filosófico” que plantea el texto. Varios son los temas filosóficos que identifica la escritora: la soledad del hombre, el juicio humano, los límites del amor, el destino y el mito del eterno retorno.

Lo mismo hace Borges en el famoso prólogo que acompaña todas las ediciones de la obra. Borges resalta la tensión entre la realidad sicológica del personaje y la realidad en la que éste se mueve, la cual tiene un matiz fantástico. El escritor y amigo del autor resalta el carácter especial de la obra de contar con una “imaginación razonada”, es decir, no sólo el escrito sino también las reflexiones del personaje principal forman apelan al uso de la razón a partir de sus intuiciones y sensaciones de la experiencia empírica, sin abandonar un ápice la imaginación.

La novela es narrada en primera persona; un lugar propicio para la enunciación en un texto literario de este tipo. Un personaje que se hace preguntas sobre la realidad que lo rodea y el lector lo acompaña en sus cavilaciones.

Por tal razón, las coordenadas espacio y tiempo son fundamentales desde un narrador en primera persona, pues el lector se siente junto a él inmerso en esa específica situación histórica.

Así ocurre con la categoría “espacio”, el cual está supeditado por un límite físico bien definido: el personaje está en una isla. Esa limitación es un correlato de la limitación que también posee de la realidad narrada. En otras palabras, la realidad está limitada por los bordes de la isla. Todo cuanto sabe, percibe y conoce el personaje-narrador está limitado por ese espacio geográfico.

En cuanto el tiempo, éste es intencionalmente indefinido, pues con el ensoñamiento y la atmósfera creada por el autor nos sumerge en una confusión temporal propicia para el tipo de relato. El lector no llega a definir exactamente si es un relato circular y lo narrado al principio es un efecto del desenlace; si se trata de un relato en alternancia donde hay dos historias paralelas entrelazada; o si es una línea progresiva de eventos.

Esta son las indicaciones preliminares para una reflexión sobre cuáles son algunos de los planteamientos filosóficos asomados por Obligado y Borges en sus respectivos prólogos y que en el apartado posterior intentaremos describir brevemente. 

Empirismo filosófico en La invención de Morel

La referencia a Kant en el prólogo de la escritora Clara Obligado es clave. Kant despierta del “sueño dogmático” del racionalismo, a partir de las reflexiones del pensador escocés David Hume. No obstante, el aporte fundamental de Kant es la reconciliación entre el racionalismo y el empirismo, pues toma del primero la importancia de las intuiciones a priori que tenemos para entender un fenómeno (espacio y tiempo) y, por otra parte, que el conocimiento humano se construye a partir de la experiencia empírica.

Como dijimos más arriba el personaje principal de La invención de Morel se debate entre lo que percibe desde su individualidad y lo que sucede en la realidad donde se encuentra, la cual la percibe, la siente, la piensa o racionaliza, a partir de las afectaciones que esa situación especifica producen en él. Y ese es la acción central del personaje: ir percibiendo y registrando la experiencia empírica que le genera el entorno y, al mismo tiempo, ir racionalizando y actuando en consecuencia.

A lo largo del relato, el fantasma reflexiona sobre los problemas de su propia percepción y es consciente de sus limitaciones para conocer tanto física (“Hay una dificultad material para verlos: están en lo alto de una colina”) como de entendimiento (“¿Qué debo pensar?”). Así como también expresa la categorización de su experiencia empírica y de su experiencia racional (“Hay dos hechos –un hecho y un recuerdo- que ahora veo juntos, proponiendo una explicación”).

Como si fuera un seguimiento al modelo del empirista John Locke (1632-1704), el fantasma durante el relato va examinando las capacidades y límites de su entendimiento para establecer con claridad la naturaleza de lo que está percibiendo. Así va enfrentado, poco a poco, lo que al principio es un misterio pero que paulatinamente va entendiendo como su destino.

Al inicio del relato, el personaje principal (como en la mayoría de los relatos literarios) no tiene en él ni expuesta ante el lector ninguna experiencia. Es, en lenguaje de Locke, una tabula rasa que tanto el personaje como el lector van construyendo juntos a medida que avanza el relato. De esa forma, el personaje en una vivencia compleja de su realidad va percibiendo experiencias externas (ideas simples de sensación) que a su vez producen una experiencia interna (ideas simples de reflexión); para así en una operación mayor crear esas “ideas complejas” que le permiten instalarse conscientemente en la realidad. Es decir, asumir su destino.

Es importante también notar en el relato lo que otro empirista, George Berkeley (1685-1753), inmortalizó con su expresión Esse est percipi (“Sólo existe aquello que es percibido”). Y no se trata sólo de lo que va registrando en su cuaderno de anotaciones el personaje principal, sino él mismo ante los otros personajes del relato. Todo lector termina deduciendo que el personaje principal es un fantasma, pues no existe para los demás: no es percibido. Él se percibe a sí mismo pero entiende, luego de una racionamiento lógico, que no existe para los demás. Allí se da la partición más importante de las dos realidades del relato, pues se fractura, desde la perspectiva de Berkeley, las leyes de la naturaleza que le dan orden, estabilidad y coherencia a la realidad y, por ende, a las ideas. De allí, la metáfora de la existencia de dos soles y dos lunas en el relato. Es la prueba de que dos realidades están yuxtapuestas. Lo magistral en Bioy Casares es que no sabemos nunca cuál es la alterna y cuál es la verdadera, pues en momentos podemos pensar que “los demás” son producto de la máquina científica de Morel; o, por el contrario, la generación virtual del invento de Morel es el propio fantasma. Allí comienzo una tensión progresiva del relato, producto del enfrentamiento de las dos realidades.

Por tal motivo, tanto Locke como Berkeley ilustran muy bien lo que acontece filosóficamente en el relato. Pero además, desde las críticas a sus modelos, también provocan otra reflexión necesaria.

En el caso de Locke, es importante recordar la más importante crítica a su modelo: las ideas como un “velo” que distorsiona o hace imposible acceder a la realidad misma. Algo magistral en la escritura de Bioy Casares, es que no llegamos a dilucidar si el autor, de manera consciente, teje ese velo alrededor de la realidad que percibe el personaje principal, precisamente para mantener la “tensión interna del relato”. En la literatura policial, pero también en el relato fantástico y ciencia ficción, lo que algunos críticos llaman la tensión interna del relato, se mantiene gracias a la manipulación de la naturaleza o los niveles de información que manejan los personajes. Lo que Locke llama “grados de percepción y certeza” están distorsionado en la novela, debido a que el autor lo hace de manera deliberada para lograr esa autonomía que se busca en una obra literaria.

Por su parte, la crítica principal al modelo de Berkeley es la posibilidad de un escepticismo radical, pues si “sólo existe lo que es percibido”, entonces no estamos ante la realidad misma, sino ante un conjunto de percepciones que creemos es la realidad. Ese es otro provecho filosófico que echa mano para su ejecución literaria Bioy Casares. El lector, inmerso en ese ensoñamiento que causa la forma magistral con el que está construido el relato, cree que lo que está presenciando es la realidad, cuando esencialmente es la percepción particular y distorsionada que tiene el personaje principal sobre lo que le rodea. Y de ahí surge la estrategia “engaño-desengaño” de muchos relatos literarios. El que el lector crea que es la realidad, cuando en el fondo es la percepción de un personaje es un recurso clásico de la literatura.

De David Hume (1711-1776) sólo recojo su concepto de “inconsistencia ontológica”. En el relato, la relación de causalidad no es una relación necesaria. Es decir, no existe una relación causal evidente en la cadena de acontecimientos que se dan en el relato como en la percepción que tiene el personaje principal sobre ellos. Asimismo, las impresiones del personaje principal provocan sólo creencias, las cuales, por la falta de interacción con la realidad, se le hace imposible comprobar conscientemente. Por ello, jamás sabe si Faustine le ama. Él lo cree, pero no lo sabe a ciencia cierta. Y también confunde cuando razona desde la conciencia o la inconsciencia (“En verdad, hay que tener una conciencia muy dominante y audaz, confundible con la inconsciencia”).

Por último, Kant. Pareciera que el personaje principal, como el recorrido del propio Kant, va del empirismo a la conciliación de éste con el racionalismo. Llega a conclusiones razonables luego de categorizar, desde sus intuiciones más puras, los fenómenos que ha percibido. Eso lo hace a partir de la página 104 (versión utilizada para el análisis) en la que arguye: “A continuación corrijo errores y aclaro todo aquello que no tuvo aclaración explícita”.

Así, vemos cómo de ese entendimiento, que va más allá de los fenómenos mismos, surge la razón, la razón como aceptación de su destino y perpetuarse hasta la eternidad en ese desenlace final de vivir para siempre en una semana ideal con su amada Faustine y gracias a la invención de Morel. 

A manera de breve conclusión 

Hay una clave en el relato que sintetiza el espíritu de lo que hasta aquí hemos descrito: “... si Madeleine estaba para la vista, Madeleine estaba para el oído, Madeleine estaba para el sabor, Madeleine estaba para el olfato, Madeleine estaba para el tacto: ya estaba Madeleine”. Aquí vemos cómo la percepción y las ideas que ésta genera (sean impresiones o sensaciones) son las que construyen la realidad del individuo.

El personaje principal concluye que prefiere vivir en la virtualidad que genera la máquina inventada por Morel, pues allí esas impresiones y sensaciones le permiten vivir en esa realidad que anhela y que desea: estar hasta la eternidad con su amada Faustine. El mismo destino que prefieren algunos personajes de las películas que mencionamos anteriormente, que deciden vivir eternamente en una realidad virtual generada por computadoras o la inducción al sueño criogénico (The Matrix y Abre los ojos) que la realidad real que es caótica e injusta con sus vidas.

Esta misma reflexión tuvo efectos en lo ya planteado por Karl Marx como conciencia falsa, es decir, de como nuestras percepciones particulares nos recrean una realidad, la cual asumimos como verdadera y que legitima de alguna forma nuestra vida de esclavos de la sociedad capitalista. La moraleja literaria es que algunos prefieren vivir en los sueños placenteros y no en la realidad real, aun cuando ambas son creadas en nuestra mente a partir de percepciones y estímulos. He allí que la doble realidad no sólo existe en la literatura sino también en la vida misma. Y es menester del individuo tomar una decisión entre esas dos realidades.

No obstante, a pesar de que el personaje principal toma la decisión de vivir eternamente en la realidad virtual, deja una instrucción clara al final del texto: “Al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una suplica. Búsquenos a mí a y Faustine, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso”. En otras palabras, confía en que esa eternidad, falsa y virtual, puede ser interrumpida para salir de allí y, en un acto piadoso, de alguna forma morir, dejar de percibir, dejar de tener experiencias falsas, impresiones engañosas y, en definitiva, no estar en realidad alguna, salvo en el recuerdo de su Faustine.


Antonio Núñez Aldazoro
diciembre de 2012.-